Αφηρημένα τοπία από έναν ακόλουθο του Τζάκσον Πόλοκ, ο οποίος αποκαλείται "καλλιτέχνης του πεδίου χρωμάτων"

2024 Συγγραφέας: Richard Flannagan | [email protected]. Τελευταία τροποποίηση: 2023-12-16 00:02

Η Helen (Helen) Frankenthaler ήταν Αμερικανίδα αφηρημένη ζωγράφος. Συνήθως χαρακτηριζόταν ως καλλιτέχνης χρωμάτων, βασίστηκε στην επιρροή της αφαίρεσης στα μέσα του αιώνα σε όλη την καριέρα της, αλλά συνέχισε να ψάχνει τον εαυτό της, πειραματιζόμενος συνεχώς με στυλ και υλικά.

Η Ελένη θεωρείται αφηρημένη εξπρεσιονιστής δεύτερης γενιάς. Οι καλλιτέχνες αυτής της ομάδας, που ανέδειξαν τη δεκαετία του 1950, επηρεάστηκαν από πρώιμους αφηρημένους εξπρεσιονιστές όπως ο Τζάκσον Πόλοκ και ο Βίλεμ ντε Κούνινγκ. Ενώ οι πρώτοι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές κατέληξαν στο στυλ ζωγραφικής τους ως έναν τρόπο για να διασπάσουν το μέσο στα θεμελιώδη προβλήματά του και να απορρίψουν τις αναστολές για να κάνουν πιο εκφραστική δουλειά, η δεύτερη γενιά επισημοποίησε τη γλώσσα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού σε ένα πιο καθορισμένο αισθητικό στυλ.

Υπάρχουν δύο κύρια υποείδη του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού: η ζωγραφική δράσης και η ζωγραφική πεδίου χρώματος. Παρόλο που η Έλεν θεωρείται συχνά ζωγράφος χρωμάτων, οι πρώτοι πίνακές της καταδεικνύουν σαφώς την επίδραση της ζωγραφικής δράσης (π.χ. Franz Kline, Willem de Kooning, Jackson Pollock), η οποία χαρακτηρίζεται από έντονο βούρτσισμα ή άλλες ακανόνιστες εφαρμογές βαφής, φαινομενικά σε μεγάλο βαθμό βαθμούς που προκαλούνται από συναισθήματα και διάφορα είδη συναισθημάτων.

Καθώς το στιλ της ωρίμαζε, άρχισε να κλίνει περισσότερο προς το χρωματικό πεδίο (για παράδειγμα, Mark Rothko, Barnett Newman, Clifford Still). Αυτό με τη σειρά του εξασφάλισε τη θέση της ως αναπόσπαστο κομμάτι της αμερικανικής τέχνης. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια της καριέρας της, η στιλιστική επιρροή της ζωγραφικής δράσης εμφανίζεται ξανά στα μεταγενέστερα έργα της.

Η πιο αναγνωρισμένη συνεισφορά της Ελένης στη ζωγραφική είναι η τεχνική μουλιάσματος, στην οποία εφαρμόζεται αραιωμένο χρώμα σε έναν καμβά χωρίς γείσο, με αποτέλεσμα τα οργανικά, ρευστά πεδία χρώματος που χαρακτηρίζουν το μεταγενέστερο έργο της. Η Ελένη χρησιμοποίησε αρχικά λαδομπογιά αραιωμένη με τερεβινθίνη. Η χρήση της τεχνικής του μούλιασμα-λεκέ είναι δανεισμένη από τη μέθοδο του Τζάκσον Πόλοκ να στάζει χρώμα πάνω σε έναν καμβά ξαπλωμένο στο έδαφος. Επιπλέον, μερικά από τα πρώτα πειράματα της Ελένης με αυτήν την τεχνική αφορούσαν γραμμικά σχήματα και ραβδώσεις χρώματος που τέμνονται με τον τρόπο του Πόλοκ.

Πριν έρθει στην τεχνική του spotting, οι πίνακες της Ελένης είχαν προφανείς λεπτομέρειες στο στυλ της ζωγραφικής δράσης και έμοιαζαν με τα αφηρημένα έργα του Arshile Gorky ή με τα πρώτα έργα του Pollock. Η βαριά, υφή της επιφάνειας και το μείγμα λαδομπογιάς με άλλα υλικά (άμμος, παριζιάνικος σοβάς, αλοιφές καφέ) θυμίζουν ντε Κουνίνγκ. Με τη βοήθεια της τεχνικής χρώσης, τελικά απομακρύνθηκε από αυτό το στυλ, όλο και περισσότερο κλίνει προς τη ζωγραφική του πεδίου χρωμάτων.

Η τεχνική του εντοπισμού θα παραμείνει θεμελιώδης για την Ελένη για το υπόλοιπο της καριέρας της. Ωστόσο, με την πάροδο του χρόνου, διαπίστωσε ότι αυτή η τεχνική δεν είναι χωρίς προβλήματα και θα απαιτήσει αναθεώρηση. Οι ελαιογραφίες της Ελένης δεν είναι αρχειακές γιατί η λαδομπογιά τρώει τον άχρωμο καμβά. Σε πολλές πρώιμες ελαιογραφίες της, αυτά τα σημάδια φθοράς είναι ήδη εμφανή. Αυτό το τεχνικό ζήτημα ανάγκασε την Ελένη να στραφεί σε άλλα υλικά.

Στη δεκαετία του 1950, τα ακρυλικά έγιναν εμπορικά διαθέσιμα και στις αρχές της δεκαετίας του 1960, η Ελένη έβγαζε λάδια υπέρ των ακρυλικών. Τα νέα ακρυλικά χρώματα, όταν αραιώθηκαν σε μια συνοχή, δεν κυλούσαν τόσο πολύ πάνω στον άχρωμο καμβά όσο οι λαδομπογιές. Χάρη σε αυτό, η Ελένη κατάφερε να δημιουργήσει πυκνότερα, καθαρότερα περιθώρια και σχήματα στους ακρυλικούς πίνακές της. Τη στιγμή που άλλαξε από λάδι σε ακρυλικό, η δουλειά της άρχισε να φαίνεται πολύ πιο φωτεινή και πιο αιχμηρή.

Πιο θεωρητικά, η τεχνική της Ελένης αντιπροσώπευε ένα σημαντικό βήμα για το μοντερνιστικό έργο στο σύνολό του. Το θέμα του μοντερνισμού είναι η ένταση μεταξύ της επιπέδου που ενυπάρχει στον καμβά και της ψευδαίσθησης του βάθους στη ζωγραφική. Ο Όρκος του Χοράτι του Ζακ-Λούι Ντέιβιντ θεωρείται μερικές φορές ο πρώτος μοντερνιστικός πίνακας λόγω του τρόπου συμπίεσης του χώρου, φέρνοντας ολόκληρη την ιστορία του πίνακα στο προσκήνιο. Το επίπεδο της εικόνας κατέρρευσε με επακόλουθες, όλο και πιο αφηρημένες κινήσεις που αναγνώρισαν εύκολα την πραγματικότητα της επιπεδότητας τους.

Μέχρι τη μεταπολεμική αφαίρεση, το μόνο βάθος που παρέμενε ήταν είτε η κυριολεκτική φυσικότητα του χρώματος και του καμβά, είτε η λεπτή υπόδειξη του χώρου που εμφανίζεται κάθε φορά που τα χρώματα ή οι τόνοι τοποθετούνται το ένα δίπλα στο άλλο. Ο Mark Rothko προσπάθησε να ξεπεράσει κάθε αίσθηση της διαστατικότητας του έργου του χρησιμοποιώντας σφουγγάρια για να εφαρμόσει εξαιρετικά λεπτά στρώματα χρώματος στους καμβάδες του. Τα βουνά και η θάλασσα της Ελένης είναι η επιτομή ενός πραγματικά επίπεδου πίνακα, ζωγραφισμένου σχεδόν διακόσια χρόνια αφότου ο Ντέιβιντ ζωγράφισε τον Όρκο των Χοράτι.

Πλήρως ζωγραφισμένοι πίνακες από τη δεκαετία του '50 και του '60 είναι εμβληματικοί στο έργο της Ελένης, αλλά σε μεταγενέστερους πίνακες, εκδηλώνεται ξανά ενδιαφέρον για την υφή. Προς το τέλος της ζωής της, τη δεκαετία του '90 και του 2000, μια παχιά βαφή που μοιάζει με λούστρο είναι ορατή παντού σε πολλούς πίνακες της καλλιτέχνιδας, τους οποίους εγκατέλειψε στις αρχές της δεκαετίας του '50.

Ως αποτέλεσμα, η ζωγραφική της ανακάτεψε τις κλίσεις και τα στιλιστικά χαρακτηριστικά διαφόρων στυλ, συμπεριλαμβανομένου του αφηρημένου μοντερνισμού. Τα έργα της περιλαμβάνουν ζωγραφική δράσης και ζωγραφική χρώματος πεδίου. Μερικές φορές κατευθύνει την ενέργεια του Πόλοκ ή ζει σε μια κινούμενη επιφάνεια ενός καμβά καλυμμένου με μπογιά. Άλλες φορές, οι τεράστιοι χρωματικοί χώροι του απορροφούν τον θεατή, μερικές φορές με την ίδια πλήρη επισημότητα με τον Rothko. Σε όλο αυτό, παραμένει απείρως εφευρετική στις συνθέσεις της, συμμετέχοντας συνεχώς σε διάλογο με το υλικό της, επιτρέποντάς του να την καθοδηγήσει. Η Ελένη ζωγράφισε με την ειλικρινή σοβαρότητα των πρώτων αφηρημένων εξπρεσιονιστών σε ορισμένες στιγμές και με τη γνωστή συστολή της δεύτερης γενιάς σε άλλες.

Στο επόμενο άρθρο, διαβάστε επίσης σχετικά τι κοινό έχουν ο μοντερνισμός και ο μεταμοντερνισμός και γιατί αυτή η τέχνη έχει επικριθεί όλα αυτά τα χρόνια.