Πώς ερμήνευσε θρησκευτικά θέματα ο καλλιτέχνης που θαύμαζε τον ίδιο τον Γκαίτε: Πάολο Βερονέζε

2024 Συγγραφέας: Richard Flannagan | [email protected]. Τελευταία τροποποίηση: 2023-12-16 00:02

Ο Πάολο Βερονέζε ήταν ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της εποχής του. Το έργο του εκτιμάται όχι μόνο στο σπίτι, αλλά και στο εξωτερικό σε όλο τον κόσμο. Είχε μερικούς από τους πιο επιδραστικούς προστάτες και ακόμη και ο ίδιος ο Γκαίτε θαύμαζε τη δουλειά του. Ζωγράφισε πορτρέτα αρχοντιάς και θρησκευτικά κίνητρα, στόλισε βίλες και μοναστήρια, έπαιξε με φως, σκιά και χρώματα, δημιουργώντας εκπληκτικά αριστουργήματα που θαυμάζονται μέχρι σήμερα.

Ο μικρότερος από τα πέντε αδέλφια, ο Πάολο Κάλιαρι, με το παρατσούκλι Βερονέζε για τον τόπο γέννησής του, γεννήθηκε το 1528 στην ιταλική πόλη Βερόνα, τότε ηπειρωτική επαρχία της Ενετικής Δημοκρατίας. Ο πατέρας του, Γκαμπριέλε, ήταν λιθοξόος και η μητέρα του, Κατερίνα, ήταν η παράνομη κόρη ενός ευγενή ονόματι Αντόνιο Κάλιαρι.

Ο Πάολο σπούδασε πρώτα με τον πατέρα του και για κάποιο διάστημα, όπως και ο πατέρας του, ήταν μασόνος. Ωστόσο, ενώ εργαζόταν με τον πατέρα του, το ανεπτυγμένο ταλέντο του στον ζωγράφο ήταν εμφανές και σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, η μαθητεία του μεταφέρθηκε στο εργαστήριο ενός τοπικού πλοιάρχου, του Antonio Bandile (αργότερα παντρεύτηκε την κόρη του). Ορισμένες ανεπιβεβαίωτες πηγές υποδηλώνουν ότι μπορεί να είχε σπουδάσει ταυτόχρονα στα εργαστήρια του Giovanni Francesco Caroto, από τον οποίο πιθανότατα κληρονόμησε το πάθος του για τη χρήση του χρώματος.

Σύντομα, το ταλέντο του ξεπέρασε όλες τις απαιτήσεις που συνήθως τέθηκαν στους μαθητές του Μπαντίλα. Είχε ήδη απομακρυνθεί από τους νατουραλιστικούς τόνους της Υψηλής Αναγέννησης και άρχισε να αναπτύσσει τη δική του προτίμηση για μια πιο πολύχρωμη, εκφραστική παλέτα. Βοήθησε τον Αντόνιο με τους βωμούς και ορισμένα μέρη αυτών των έργων είχαν ήδη την εταιρική του ταυτότητα. Βλέποντας τα έργα της Veronese στους βωμούς, ο Michele Sanmicheli, αρχιτέκτονας πολλών σημαντικών κτιρίων στη Βερόνα, έδωσε στον Πάολο την πρώτη του σημαντική ευκαιρία - να εργαστεί στις τοιχογραφίες του Palazzo Canossa. Ο Veronese μετακόμισε για λίγο στη Μάντοβα, όπου γνώρισε τον Giulio Romano, τον κύριο μαθητή και βοηθό του Raphael και έναν από τους πρωτοπόρους του μανιεριστικού στυλ.

Ο Πάολο ζωγράφισε τοιχογραφίες στο Duomo της πόλης (Ρωμαιοκαθολικός Καθεδρικός Ναός) πριν φύγει για τη Βενετία το 1552. Το 1553 ήταν μια πολύ σημαντική χρονιά για τον Πάολο. Επέστρεψε στη Βενετία μόλις έμαθε για τον θάνατο του πατέρα του. Ο Πάολο πήρε αργότερα το επώνυμο Κάλιαρι από τη μητέρα του με την ελπίδα ότι αυτό θα του έδινε μεγαλύτερη πρόσβαση στη βενετική αριστοκρατία, ενώ χρησιμοποίησε τον Βερονέζε κυρίως για να υπογράψει και να επιστήσει την προσοχή στον τόπο γέννησής του.

Η εργασία στη Βενετία του επέτρεψε να εκμεταλλευτεί τη νέα ζήτηση για βενετσιάνικη ζωγραφική που δημιουργήθηκε από καλλιτέχνες όπως ο Giorgione, ο Titian και ο Tintoretto. Ακολουθώντας τα σεβαστά τους βήματα, ο Πάολο έλαβε γρήγορα εντολές από διοικητικά όργανα, συμπεριλαμβανομένου του Συμβουλίου των Δέκα και της αδελφότητας του Σαν Σεμπαστιάνο.

Σύντομα, ο Βερονέζε άρχισε να λαμβάνει υποστήριξη από επιδραστικές αριστοκρατικές οικογένειες, όπως η οικογένεια Μπαρμπαρό, για την οποία στόλισε μια βίλα (το αρχοντικό τους σπίτι κοντά στο Μάτερ). Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1550, ο Πάολο στόλισε τη βίλα του πιο διάσημου Βενετού αρχιτέκτονα Αντρέα Παλλάδιο. Η συνεργασία μεταξύ καλλιτέχνη και αρχιτέκτονα θεωρήθηκε ευρέως ως θρίαμβος της τέχνης και του σχεδιασμού και ο Παλάντιο αργότερα περιέγραψε τον Βερονέζε στα τέσσερα βιβλία του για την αρχιτεκτονική ως "ο πιο εξαιρετικός καλλιτέχνης". Από την πλευρά του, ο Πάολο αναφέρθηκε στις επαγγελματικές τους σχέσεις συμπεριλαμβάνοντας τα κτίρια των Παλλάδων στο μεγάλο αριστούργημά του Ο γάμος στην Κανά. Εν τω μεταξύ, ο Veronese συνέχισε να εργάζεται (όπως και ο Tintoretto) για την αποκατάσταση του Palazzo Ducale κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1560 και 70 μετά από μια σειρά σοβαρών πυρκαγιών. Ο Πάολο παντρεύτηκε την Έλενα (κόρη του Μπαντίλα) το 1566 και δύο χρόνια αργότερα απέκτησαν το πρώτο από τα πέντε παιδιά (τέσσερις γιοι και μία κόρη). Η μητέρα του Veronese, Caterina, είχε μετακομίσει επίσης στη Βενετία εκείνη τη στιγμή.

Παρά τη δεκαετία της μεγάλης αβεβαιότητας για τη Βενετία, η Veronese σταθεροποίησε το καθεστώς της και τους ισχυρούς οικογενειακούς δεσμούς της κατά τη δεκαετία του 1570. Ένα χρόνο αργότερα, στο πλαίσιο του Ιερού Συνδέσμου (δηλαδή της Ένωσης των μεγάλων καθολικών θαλάσσιων δυνάμεων), η Βενετία νίκησε την Οθωμανική Αυτοκρατορία και ο Βερονέζε ονόμασε τη μοναχοκόρη του Βιτόρια προς τιμήν αυτής της νίκης το 1572.

Η Αντιμεταρρύθμιση που προέκυψε, η οποία γνώρισε μεγάλη αναβίωση του καθολικού πολιτισμού, άρχισε να ασκεί επιρροή στη Βενετία. Τώρα η ζήτηση για ερωτικά ή μυθολογικά έργα μειώθηκε και ο Πάολο έπρεπε να δημιουργήσει μικρούς πίνακες αφιερωμένους στη λατρεία. Μεταξύ 1574 και 1577, μεγάλες πυρκαγιές και επιδημίες πανώλης έπληξαν τη Βενετία (η πανούκλα έπιασε τον Τιτσιάνο το 1576) και ο Βερονέζε άρχισε να επενδύει τον σημαντικό πλούτο του σε γη και περιουσία. Μέχρι τη δεκαετία του 1580, ίδρυσε ένα εργαστήριο με τους γιους και τον αδελφό του Μπενεντέτο. Ο Βερονέζε, ο οποίος παρεμπιπτόντως επέστρεψε στο πραγματικό του όνομα Πάολο Κάλιαρι το 1575, πέθανε από πνευμονία το 1588 και θάφτηκε στην εκκλησία του San Sebastiano, περιτριγυρισμένος από τις καλλιτεχνικές συνεισφορές του στην εκκλησία.

Για τουλάχιστον δέκα χρόνια μετά το θάνατό του, η οικογένεια Βερονέζε χρησιμοποίησε σκίτσα και σχέδια για να ολοκληρώσει νέα έργα από το στούντιο, υπογεγραμμένα με τον τίτλο "Οι απόγονοι του Πάολο", ενώ τα χαρακτικά των έργων του Βερονέζε ήταν σε μεγάλη ζήτηση ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, κάτι που ήταν εξαιρετικά ασυνήθιστο για έναν ζωντανό καλλιτέχνη εκείνη την εποχή. Αυτό επέτρεψε το μανιεριστικό ύφος του να μεταφερθεί πολύ πέρα από την εποχή και τον τόπο προέλευσής του. Η κριτικός τέχνης Claire Robertson συνδέει τη Veronese, για παράδειγμα, με τον διάσημο Γάλλο ζωγράφο Eugene Delacroix, του οποίου η Liberty Leading the People (1830) χρησιμοποιεί δραματικό φωτισμό και αναφέρεται στη σύγχρονη αρχιτεκτονική με τον τρόπο της ζωγραφικής των Βερονέζων The Wedding at Cana.

Ο Xavier F. Solomon, συγγραφέας του καταλόγου της Veronese της Εθνικής Πινακοθήκης, τον συνέδεσε με τον Φλαμανδό μπαρόκ ζωγράφο Peter Paul Rubens μέσω της έμφασης που δίνει στην αφήγηση και στο φωτεινό χρώμα, όπως φαίνεται σε έργα όπως το Descent from the Cross.

Είναι επίσης γνωστό ότι ο Ντιέγκο Βελάσκεθ απέκτησε την «Αφροδίτη και τον Άδωνι» του Βερονέζε (περίπου 1580) κάποια στιγμή κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ιταλία μεταξύ 1649 και 1651, και χάρη στη σύνθετη σύνθεση των μορφών που τοποθετούνται σε ένα σκληρό αρχιτεκτονικό περιβάλλον, η επίδραση του Το Veronese μπορεί να εντοπιστεί σε έργα όπως το Las Meninas (1656). Είναι επίσης γνωστό ότι το 1797 ο Ναπολέων είχε τόσο υψηλή γνώμη για τον γάμο στην Κανά (1563) που διέταξε τα στρατεύματά του να διπλώσουν τον καμβά και να τον μεταφέρουν στο Παρίσι. Στο τέλος, ο πίνακας πήρε τη θέση του στο Λούβρο απέναντι από τη Μόνα Λίζα, όπου θαυμάστηκε όχι μόνο από τον Ντελακρουά, αλλά και από τον ποιητή Σαρλ Μπωντλαίρ, ο οποίος συγκινήθηκε αρκετά για να γράψει για τα «ουράνια απογευματινά χρώματα» του Βερονέζε.

Όσον αφορά τους άλλους πίνακες και έργα του, αυτή είναι μια εντελώς διαφορετική ιστορία, που λέει για πλοκές, συχνά βασισμένες σε πραγματικά γεγονότα και όχι μόνο. Πάρτε, για παράδειγμα, την Ιστορία της Εσθήρ. Λίγο μετά την άφιξή του στη Βενετία, ο εικοσιπεντάχρονος Βερονέζε έλαβε μια διάσημη προμήθεια από τον προκαθήμενο Μπερνάρντο Τορλιόνι για να εργαστεί στο ταβάνι του Σαν Σεμπαστιάνο. Η ζωγραφική του δείχνει μια πρώιμη στιγμή στη βιβλική ιστορία της Εσθήρ, όταν στέφθηκε βασίλισσα από τον Πέρση βασιλιά Αχούσερο. Η Εσθήρ συνέχισε να σώζει τον εβραϊκό λαό (από τον κακό Χαμάν που απεικονίζεται στην κάτω δεξιά γωνία της εικόνας) και αυτή η απελευθέρωση από την καταστροφή έγινε η εβραϊκή θρησκευτική γιορτή του Πουρίμ.

Οι τοιχογραφίες οροφής όπως αυτές, των οποίων η λειτουργία ήταν να παρέχουν στην εκκλησία ιστορικές αφηγήσεις, εικονογραφικές εικόνες και διακοσμητικά μοτίβα, δεν προορίζονταν να προβληθούν στο ύψος των ματιών. Ο De Sotto in su (από κάτω προς τα πάνω) περιγράφει μια τεχνική ζωγραφικής της Αναγέννησης που απαιτεί τη συρρίκνωση των μορφών με την επίδραση (όταν βλέπουμε από τη Γη) ότι οι φιγούρες αναστέλλονται στον αέρα. Οι "πλωτές" φιγούρες εδώ συμπληρώνονται από τα έντονα χρώματα της Veronese, τα οποία βοηθούν στην ενίσχυση του ιερού χαρακτήρα του πίνακα και του διακοσμητικού του αποτελέσματος. Ο κριτικός τέχνης Carlos Ridolfi θεώρησε αυτό το πρώιμο έργο ως σύμβολο του στυλ του Veronese με τον τρόπο που απεικόνιζε πλούσια διακοσμημένους βασιλιάδες, μια ποικιλία από κουρτίνες με φόντο μια αρχιτεκτονική σκηνή. Η σύμβαση του Veronese με το San Sebastian επεκτάθηκε αρκετές φορές μεταξύ 1558 και 1561, καθιστώντας το το καταλληλότερο κτίριο για το δικό του ταφικό μνημείο.

Όσο για το έργο "Ο γάμος στην Κανά", ανατέθηκε από τους Βενεδικτίνους μοναχούς του San Giorgio Maggiore στη Βενετία να κρεμαστούν στη νέα τους τραπεζαρία, σχεδιασμένη από τον Andrea Palladio. Οι όροι της επιτροπής του Veronese όριζαν ότι θα έκανε μια εικόνα της γαμήλιας γιορτής αρκετά μεγάλη για να γεμίσει ολόκληρο τον τοίχο της τραπεζαρίας. Χρειάστηκε ο Πάολο δεκαπέντε μήνες για να τελειώσει τη δουλειά, πιθανώς με τη βοήθεια του αδελφού του Μπενεντέτο Κάλιαρι. Το αριστούργημα βασίζεται στη βιβλική ιστορία του πρώτου θαύματος του Χριστού, αν και ο θεατής θα πρέπει να κάνει μια προσπάθεια να βρει αυτήν την παραβολή στη φασαρία μιας πολυεπίπεδης και αρκετά μοντέρνας εικόνας. Όπως το περιέγραψε η Deanna MacDonald:.

Μαζί με τη Μαρία και πολλούς αποστόλους, ο Χριστός προσκλήθηκε σε έναν γάμο στην Κανά, στην πόλη της Γαλιλαίας. Κατά τη διάρκεια των εορτασμών, η προμήθεια κρασιού εξαντλείται και, ανταποκρινόμενος στο αίτημα της Μαρίας, ο Χριστός ζήτησε από τους υπηρέτες να γεμίσουν τις πέτρινες κανάτες με νερό (φαίνεται εδώ στο δεξί πρώτο πλάνο) και να τις προσφέρουν στον ιδιοκτήτη του σπιτιού (καθισμένος στο το αριστερό προσκήνιο), ο οποίος ανακαλύπτει, προς έκπληξή του (και χαρά) ότι το νερό μετατράπηκε σε κρασί. Αυτή η ιστορία είναι επίσης ο πρόδρομος της Ευχαριστίας, στην οποία αναφέρεται ένας υπηρέτης που θυσιάζει το «αρνί του Θεού» στην πάνω βαθμίδα ακριβώς πάνω από τον Χριστό (που κάθεται δίπλα στη Μαρία στο κέντρο ενός τεράστιου τραπεζιού δεξιώσεων).

Η Βερονέζε αναμιγνύει ελεύθερα το βιβλικό με το σύγχρονο. Όπως θα περίμενε κανείς, ο Ιησούς και η Μαρία περιβάλλονται από λαμπερές αύρες. Ωστόσο, τους συνοδεύουν τουλάχιστον εκατόν τριάντα φιγούρες και ενώ μερικοί από αυτούς είναι ντυμένοι με βιβλικά ρούχα, άλλοι, σύμφωνα με τον MacDonald, μοιάζουν σαν να μπήκαν μόλις από την πλατεία του Αγίου Μάρκου. Πράγματι, μεταξύ των δευτερευόντων χαρακτήρων είναι Βενετοί αριστοκράτες και εξέχοντες ξένοι, οι οποίοι μπορούν να αναγνωριστούν από τα εξωτικά τους ρούχα. Μεταξύ των καλεσμένων είναι πρόσωπα όπως η Μαρία Α της Αγγλίας, ο Σουλεϊμάν ο Μεγαλοπρεπής (δέκατος Σουλτάνος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας) και η προθυμία του αυτοκράτορα Κάρολου Β. Βερονέζε να προωθήσει αυτές τις συμβάσεις υποδηλώνει την αίσθηση της αυθάδειας που προέρχεται από την επιθυμία του να τονίσει το ιερό με το βέβηλος.

Υπάρχει επίσης μια ιστορία που, δυστυχώς, δεν μπορεί να επαληθευτεί, αλλά παρ 'όλα αυτά, έγινε μέρος του θρύλου της εικόνας. Ο θρύλος λέει ότι ο μουσικός στο προσκήνιο δεν είναι άλλος από τον Βερονέζε. Περιβάλλεται από δύο άλλους Ενετούς δασκάλους, τον Τιτσιάνο και τον Μπασσάνο, και η φιγούρα που σκέφτεται ένα ποτήρι κρασί (στα αριστερά του) είναι ο ποιητής και συγγραφέας Πιέτρο Αρετίνο.

Τα πορτρέτα ήταν μόνο ένα μικρό μέρος της δουλειάς του Πάολο και για αυτό το λόγο έχουν το δικό τους νόημα. Στον πίνακα "Portrait of Daniele Barbaro" κάθεται το κεφάλι μιας αριστοκρατικής οικογένειας και ενός από τους κύριους θαμώνες της Veronese. Τα ρούχα του μαρτυρούν την υψηλή του θέση στα τοπικά θρησκευτικά ιδρύματα και τα κείμενα στο τραπέζι γραφής του μαρτυρούν την υποτροφία του. Ωστόσο, ο Barbaro κάθεται σε μια γωνία που ιστορικά προοριζόταν μόνο για καρδινάλους και παπάδες.

Το κάθετο βιβλίο είναι το έργο του La Practica della Perspettiva (1568), το νόημα του οποίου καθορίζεται από τα διαφορετικά επίπεδα του πίνακα. Ο τόμος που κρατά στο αριστερό του χέρι είναι το χειρόγραφο του Βιτρούβιου De Architectura (περίπου 30 π. Χ.), με εικόνες παλλαδίου, που αναδεικνύουν τη στενή σύνδεση μεταξύ των τριών ατόμων. Η αλληλεπίδραση μεταξύ φωτός και υφασμάτων φωτίζεται με σκούρο φόντο. Το πορτρέτο που ζωγράφισε ο Βερονέζε σηματοδότησε μια πρόοδο προς έναν πιο σύνθετο τύπο προσωπογραφίας, στο οποίο τα υπέροχα κοστούμια και τα εικονογραφικά εφέ εξισορροπήθηκαν από μια βαθύτερη ψυχολογική αναπαράσταση.

Αυτός ο ιστορικός πίνακας, με τίτλο "Η οικογένεια του Δαρείου πριν από τον Αλέξανδρο", απεικονίζει τον Μέγα Αλέξανδρο να δέχεται την οικογένεια του Πέρση βασιλιά Δαρείου Γ ', ο οποίος μόλις τον είχε νικήσει στη μάχη. Η μητέρα του Τσάρου Δαρείου, ο Σιζιγκάμπης, γονατισμένη στο κέντρο της εικόνας, λανθασμένα εκφράζει λάθος τη φίλη και βοηθό του Αλέξανδρου Ηφαιστίωνα (πιθανότατα γοητεύτηκε από την ενδυμασία του συμβούλου) για τον νικητή μονάρχη. Αυτή η δυνητικά σοβαρή προσβολή αγνοείται από τον Αλέξανδρο στην επίδειξη καλοσύνης και αρχοντιάς του. Ο Veronese ερμηνεύει αυτή τη σκηνή κάπως διφορούμενα και ο θεατής μπορεί να συγχωρεθεί επειδή σκέφτηκε ότι ο Ηφαιστίων είναι πραγματικά ο Αλέξανδρος. Ωστόσο, οι περισσότερες φιγούρες είναι κομψά ντυμένες με σύγχρονη βενετσιάνικη μόδα και ο νικητής Αλέξανδρος, ντυμένος μάλλον με ηρωική πανοπλία, ανήκει στην προέλευση της κλασικής ιστορικής ζωγραφικής.

Όπως και πολλοί από τους πίνακες του Veronese, το αρχιτεκτονικό σκηνικό έχει σχεδιαστεί για να δημιουργήσει έναν πίνακα χαμηλού ορίζοντα που βοηθά στην αναπαραγωγή της εμπειρίας προβολής μιας δημοφιλούς σκηνικής παραγωγής. Πράγματι, ο Πάολο υπερέβαλε το δράμα αυτής της σκηνής, περιγράφοντας γεγονότα στο έδαφος του παλατιού (και όχι στη στρατιωτική σκηνή). Περαιτέρω, παραιτείται από όλες τις υποχρεώσεις προς τον νατουραλισμό, ντύνοντας τις φιγούρες ή τους χαρακτήρες του με επιδεικτικά ρούχα. Ο ίδιος ο Johann Wolfgang von Goethe υπερασπίστηκε την υπερβολή του ράφτη της εικόνας:.

Το γεγονός ότι η Βενετία ήταν εκείνη την εποχή ένα σημαντικό κέντρο του παγκόσμιου εμπορίου σήμαινε ότι εισήγαγε ένα ευρύ φάσμα πρώτων υλών που χρησιμοποιούνται στην παραγωγή χρωμάτων. Έτσι, οι ιστορικοί και οι ιστορικοί τέχνης μπορούν να πουν ότι το γεγονός ότι ο Βερονέζε θεωρείται τόσο εξαιρετικός χρωματιστής μπορεί να εξηγηθεί, τουλάχιστον εν μέρει, από το περιβάλλον του.

Ωστόσο, οποιοδήποτε έργο του αξίζει ιδιαίτερης προσοχής και θαυμασμού. Και δεν είναι καθόλου εκπληκτικό το γεγονός ότι το έργο του εκτιμάται τόσο πολύ σε όλο τον κόσμο, προκαλώντας πολλούς συλλογισμούς, προβληματισμούς και ακόμη και αντιπαραθέσεις.

Μίλησαν και μίλησαν για αυτά, η δουλειά τους θαυμάζεται μέχρι σήμερα. Αλλά ουσιαστικά κανείς δεν γνωρίζει πώς και πώς οι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες κατάφεραν να κατακτήσουν τον κόσμο.